L'estampe contemporaine : une spectacularité sacrificielle

Par Marceau Baptiste

« […] le matador se tient debout, les pieds impeccablement joints, rivés par sa peur de déchoir au su du public en même temps que par les bandelettes qui enserrent sa cheville, masquées par le bas rose-vomi et le clinquant des escarpins. Roideur d’homme seul, roideur d’épée. La muleta lentement déployée couvre de sa paupière la tige trop clairement évidente, jet jailli chimérique d’une prunelle d’acier. »[1]

Immuable mais agile, armé mais vulnérable, chez Leiris (1901-1990) le matador tient plus du Don Quichotte, homme faillible échappant au prisme de toute vérité idéologique, que du preux chevalier terrassant le géant. Ainsi, quoi de plus censé de retrouver ce même esprit cervantin dans cet art de graver, d’estamper dans une ère où l’art n’est plus à l’image imprimée — terrassée sous le joug de la bête conceptuelle.

« Dansez. Le voulez-vous ?... »[2]

En introduisant Faire danser la pensée[3] par les derniers mots du Gai Savoir de Nietzsche, Georges Didi-Huberman trace une tangente esthétique, héritière des écrits tauromachiques de Michel Leiris et de Georges Bataille, eux-mêmes progénitures d’un esprit nietzschéen, qui prône une manière nouvelle de voir, de se mouvoir, de s’émouvoir par une mise à l’épreuve, une soumission à l’expérience tout droit désigner : la tauromachie. Si cette « mise à l’épreuve » tauromachique concentre particulièrement l’attention, c’est qu’elle matérialise un pont idéologique, symbolique nietzschéenne et chevaleresque si elle en est, elle conjugue l’idée du jeu créateur et de la tragédie latente face aux techniques opératoires de l’estampe. De ce coït des idées fait naître une analogie nouvelle : l’estampe à l’égal de la tauromachie — vice-versa.

Pour étayer cette idée, il s’agit avant tout d’aborder la question du spectaculaire comme dénominateur commun entre images imprimées et tauromachie. Mis en exergue par Christine Palmiéri, cette composante naît de l’idée d’une esthétique propre à l’image imprimée qui se trouverait dans « l’événementialité »[4] répétée et garantie par sa technicité, celle de la multiplication de l’image. Un caractère similaire qui s’applique à la tauromachie, puisque le spectaculaire réside de l’art de toréer du matador, c’est-à-dire sa virtuosité de l’esquive, de l’énervation du taureau, jusqu’à la mise à mort par ses outils. Une gestualité donc qui s’enracine dans l’art de graver, d’estamper tout comme celui de la tauromachie. Mais bien au-delà du geste, il est tout aussi question de matérialité. Une analogie qui tire son origine de l’analyse du travail de l’artiste majorquin Miquel Barceló.

Qu’il s’agisse de ses gravures sur cuivre ou de ses lithographies, l’artiste appréhende ses gravures comme le matador qui nargue le taureau, il est dans son atelier comme dans une arène. Mais une arène alchimique, où s’opère une série de transmutations. Il attaque la matrice, le cuivre, comme un toréador qui enfonce ses banderilles. De ces creux jaillit l’encre, le sang de la bête, où s’infiltre le sable de l’arène, qui devient aquatinte comme meurtrissures de la chair. Il harcèle sa plaque, il n’hésite pas à multiplier les attaques à l’acide, à la pointe telle une poupée rituelle essuyant le supplice des milles coupures[5].

Un acte tragique, car n’oublions jamais qu’il s’agit d’un sacrifice, d’un drame corporel, d’une émulsion tragique dans une perspective dionysiaque si chère à Bataille. Un théâtre de la sensualité que maîtrise Barceló à partir d’un travail d’aquatinte hautement sacrificielle comme le montre Lanzarote 16 où chair et os se délient de la carcasse extatique, comme transfigurée sous le poids insoutenable de la caresse chimique.

Miquel Barceló, Lanzarote 16, 1999, eau-forte et aquatinte, 75 x 65 cm, 35 exemplaires numérotés et signés, vélin de Rives

Un caractère sacrificiel d’une telle création artistique qui va plus loin dans le dessein de l’estampe contemporaine. Pour mieux comprendre, il est nécessaire de faire un aparté sur ce qui en compose pourtant son cœur : la matrice. Dérivé du latin mater qui signifie mère, cette surface qui reçoit les coups, l’essence même de l’empreinte et encore plus de l’estampe, c’est ce que Georges Didi-Huberman appelle la ressemblance par contact[6] lorsqu’il étude les forces batailliennes en œuvre dans la revue Documents. Cette ressemblance par contact repose sur le Nobodaddy, une contractation inventée par William Blake (1757-1827) que Bataille se réapproprie pour en offrir une correspondance transgressive. Ici, il prend le contrepied de la pensée chrétienne qui exige que le Fils ressemble au Père, qu’il soit son image et par corollaire que la mère reste une « Vierge intouchée (d’une matière vierge) »[7].

Ainsi, comment peut-on concevoir, que le Fils, désormais devenu Fille soit par contact l’image d’une Mère sacrifiée. Ce bouleversement se traduit de manière littérale dans l’estampe, où cette matrice tient de l’origine, et l’artiste démiurgique donne la violence nécessaire à ce jeu sacrificiel. Une pulsion certaine, admise par Bataille lorsqu’il écrit en 1943 : « la littérature authentique est prométhéenne »[8]. Si bien sûr, il tire son analogie dans l’affrontement des idées au péril de sa propre perte, elle ne doit pas en réduire la signifiance d’une telle offrande charnelle comme le titan Prométhée voué au supplice de l’Aigle Caucase lui becquetant son foie ad vitam æternam. Le sacrifice providentiel devient routinier à qui on aurait extrait sa nature d’événement comme le conçoit la théologie chrétienne. On le distingue bien, l’acte implique une surface sacrifiable qui sous-tend l’acte créateur à se questionner le geste opératoire (l’intensifier ou le limiter), mais surtout sur la nature matérielle de celle-ci. Accorde-t-on la même valeur aux surfaces consacrées ce que rappelle Francis Marmande à l’occasion de l’exposition Est-ce temps ? présentée à URDLA en 2011 : « Choisir la matérialité du dessin, du papier, de la couleur, des peintures, choisir une expression, sans concepts autres que picturaux, a le sens d’une action poétique. »[9]

Cette valeur d’usage sacrificiel questionne la pratique même de l’artiste, mais aussi sur les techniques à l’œuvre : de quelle façon va-t-on la sacrifier ? Quand certains préfèrent le monotype, d’autres réemploient des matières incongrues, inhabituelles à l’instar d’Assan Smati qui pour une xylogravure Sans titre, réalisée à URDLA, l’artiste travailla à partir d’un fragment d’une armoire. Cette matière renouvelle l’image en lui offrant une forme singulière, autrement dit décalée, où l’oiseau semble ici encastré dans le bois à l’instar d’un fossile enfoui sous les stratifications géologique, laissant ainsi son empreinte de manière indélébile.

Assan Smati, Sans titre, 2009, xylogravure, 76 x 56 cm, 30 exemplaires numérotés et signés, vélin de Rives, éditeur : URDLA

Néanmoins, au prisme de cette économie matérielle du sacrifice, ces pratiques ne cherchent pas à s’adjoindre à l’Arte Povera, à l’inverse, elles réfléchissent davantage en termes d’image avant de matérialité, même si elles restent sujettes à débordements.

Marceau Baptiste

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[1] LEIRIS Michel, Miroir de la tauromachie [Paris, 1938], Montpellier, Fata Morgana, 2013, 72p. [2] NIETZSCHE Friedrich, Le Gai Savoir [1882-1887], in Œuvres philosophiques complètes, t. V, G. Colli et M. Montinari (éd.), M. de Gandillac (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1982, p. 293 [3] DIDI-HUBERMAN Georges, « Faire danser la pensée »,in Perspective n°2, Paris, Institut national d’histoire de l’art,2020, 5p. [4] PALMIERI Christine, Compte rendu de [L’estampe, les sillons du vide / Biennale internationale d’estampe contemporaine de Trois-Rivières, 2e édition, Maison de culture de Trois- Rivières, Galerie d’art du parc de Trois-Rivières, Maison Hertel-de-la-Fresnière. 14 juin - 2 septembre 2001], in ETC n°57, 2002, pp. 61–63. Ibid.,p. 61. [5] Ici on doit se référer à une photographie du « supplice chinois », que possède Bataille donnée par le Docteur Borel à la suite d’une psychanalyse en 1925. Il écrit à propos : « Je n'ai pas cessé d'être obsédé par cette image de la douleur, à la fois extatique (?) et intolérable. J'imagine le parti que, sans assister au supplice réel, dont il rêva, mais qui lui fut inaccessible, le marquis de Sade aurait tiré de son image: cette image, d'une manière ou de l'autre, il l'eût incessamment devant les yeux. Mais Sade aurait voulu le voir dans la solitude, au moins dans la solitude relative, sans laquelle l'issue extatique et voluptueuse est inconcevable ». BATAILLE Georges, Les Larmes d'Éros, Jean-Jacques Pauvert, coll. « Bibliothèque internationale d'érotologie », 1961, p. 238.

[6] DIDI-HUBERMAN Georges, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Editions Macula, 1995, 500p [7] DIDI-HUBERMAN Georges, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Editions Macula, 1995, 500p [8] BATAILLE Georges, La Littérature et le mal, coll Folio Essais, Paris, Gallimard, 1990 (1957), p.157 [9] MARMANDE Francis, « Le monde du silence de Max Schoendorff », in Le Monde, samedi 23 avril 2011, p. 22.