Sérendipité : l'estampe à l'épreuve du hasard
- Marceau Baptiste
- 3 janv. 2023
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Dernière mise à jour : 11 janv.
par Marceau Baptiste
« Comment ? était-ce là la vie ? Allons ! Recommençons encore une fois ! » [1]
Difficile à prévoir, à contrer, le hasard épaule fatalement l’estampe contemporaine. L’événement ludique et gestuel n’aurait que peu de saveur sans les incertitudes, les navigations à l’aveugle à l’égal d’un colin-maillard. Un jeu enfantin qui prend une dimension nouvelle lorsqu’elle induit l’inerrance des possibles. Une inerrance métaphorique déjà mise en scène dans le Petit Livre d’Amour, un manuscrit du début du XVIe siècle, attribué au maître de la Chronique scandaleuse commandé par Pierre Sala, un bourgeois lyonnais adressé à Marguerite Bullioud.
Plus que l’anecdote galante, ce petit manuscrit, aujourd’hui conservée à la British Library met en perspective ce paramètre du jeu « à l’aveugle » qu’il soit charnel, enfantin ou créateur. Une analogie qui se confirme pour le travail de l’estampe puisque tout le processus de tirage s’opère à l’aveugle : la matrice encrée, dissimulée sous le papier. Nous pourrions dès lors parler de la dimension « hasardeuse » de la création. Mais ici, on doit s’abstenir d’employer ce terme de hasard, restreint et galvaudé. Pour cette étude, on préfère s’appuyer sur l’anglicisme de sérendipité (serenpidity). Si l’on tentait de chercher un équivalent en langue française, on emploierait le terme de fortuité —littéralement « hasard chanceux », néanmoins la fortuité perd l’essence démiurgique du hasard. Un terme qui trouve son pendant dans l’eucatastrophe[2], littéralement la « bonne catastrophe », un néologisme inventé par J.R.R. Tolkien (1892-1973) pour décrire un procédé narratif en place dans les mythes et les contes pour dénouer l’intrigue.
Toutefois, dans le champ de l’estampe, cette sérendipité se produit lors d’une étape précise celle de son impression qu’elle soit déléguée à un imprimeur ou à la charge de l’artiste. Une notion confirmée par les propos de Gaëtan Girard lorsqu’il développe les qualités intrinsèques de l’estampe : « Pour moi, tu donnes la même plaque [matrice] à dix imprimeurs différents, tu as dix images différentes. Pour moi, c'est le cœur donné à l'ouvrage qui donne la beauté à l’œuvre de cette collaboration entre l’artiste et l’imprimeur. C’est un lien, une histoire et l’image traduit cette émotion là. Une belle image c'est quand une image est réussie mais pas que techniquement ». Une citation qui traduit une fois plus cette individualité, forte dans l’estampe, mais surtout met en jeu une force que l’on qualifierait d’incontrôlable. Incontrôlable, c’est-à-dire qui échappe même à la main experte, encore plus lorsqu’elle s’applique à un médium qu’on aime appeler « sériel » où cette inerrance est certes répétitive mais, n’en reste pas moins sporadique — non-programmée.
Pour mieux comprendre cette spécificité de l’estampe contemporaine, tentons de rapprocher celle-ci avec les travaux d’Umberto Eco sur les mass media. Selon lui, ces médias aboutissent à la formation d’un nouveau paradigme, d’ « une nouvelle loi »[3] qui tiendrait dans une esthétique de la répétition. Cette « nouvelle esthétique de la sérialité »[4] se fonde chez Eco autour des questions de narration dans la littérature, le cinéma et les séries télévisées (feuilletons). Ces médias qui englobent des univers fictionnels et se sérialisent, portent en eux des patterns narratifs communs, où l’originalité procède par les infimes variations opérées (contexte historique, noms des personnages, etc.). Le squelette principal en reste inchangé. Toutefois, s’il les applique au domaine du cinéma et de la littérature, pour Eco elle n’en est pas moins incompatible avec les arts plastiques. De plus, elle ne serait être synonyme d’une certaine forme d’obsolescence programmée ou de l’obéissance d’un geste, au contraire pour l’auteur ces notions de sérialité et de répétition « ne s'opposent pas à l'innovation. Il n'y a rien de plus « sériel » qu'un motif de cravate rien ne peut être plus personnalisé qu'une cravate. »[5].
Ces mass media tout comme les arts plastiques tirent leur richesse dans « l’aspect infini de la variabilité »[6]. Un scénario, pour revenir à la narrativité d’un geste, où s’opère des répétitions ou plutôt des itérations pour reprendre un vocabulaire algébrique. S’ouvre ainsi le champ des possibles, encore plus pour un art de la série comme l’estampe où chaque épreuve tire son unicité de ces variables à première vue modiques. Chaque tirage devient différent du précédent. Une situation de l’estampe qui rappelle une phrase de l’artiste Bram van Velde (1895-1981) confiée à Gilles Plazy : « Avec la litho, on arrive à faire cent moments fameux. Ça aide beaucoup parce que les moments fameux sont rares ».[7]
Des « moments fameux » qui seraient l’expression littérale de l’unicité de l’estampe. Néanmoins, cette supposition amène à réflexion sur le qualificatif de série. Au vu de ces hypothèses, il serait aujourd’hui plus juste d’employer le terme de panel voire de répertoire. Certes, l’image, en tant qu’iconographie reste inchangée, mais en tant qu’œuvres matérielles, les différences sont telles qu’on ne pourrait pas les rassembler sous une même terminologie. Par réciprocité, cette interrogation se poursuit autour de la spécificité matérielle de l’estampe. Une matérialité d’autant plus forte, que les composantes d’une estampe contemporaine restent pour la plupart invariables et que la spécificité matérielle de celles-ci réside dans leur liquidité.
Quel que soit la technique employée, elle repose sur des corps liquides : encres, acides, vernis et eau pour la lithographie. Une nature inerrante dont doit se joueur les artistes et les imprimeurs pour obtenir la belle épreuve. Encore plus que lorsque ces dits corps ont une propension à se déjouer, à réagir différemment selon la température et l’humidité, les procédés, les matrices, et même le type de papier choisi. Tous ces facteurs ou plutôt paramètres enrichissent de manière considérable cette sérendipité, qu’il ne serait possible de totalement maîtriser qu’en vase clos dans un laboratoire.
Une liquidité comme expression de variables infinies, mentionnées par Léopold Poyet confiant vouloir travailler « de manière plus liquide » qui au moment de son entretien venait d’expérimenter la sérigraphie. Une substantialité dont s’approprie les artistes par un renouvellement des formes et du travail des couleurs à l’image de L’Écartelé, une lithographie réalisée en quatre couleurs par Max Schoendorff. Ce travail de lithographie, ne s’apparente pas tout à fait à celui de la peinture, les éléments figés dans les pores de la pierre, à sa surface s’opère une succession de mouvements ondulatoires où ces corps glissent, s’interpénètrent voir se mélangent, mais se répulsent et se dispersent de manière imprédictible à l’égal de la théorie du chaos mis au jour par Henri Poincaré (1854-1912) et renvoie à notre thèse première de sérendipité.
Ne serait-ce donc pas cette sérendipité, résultat de ces gestes et de cette liquidité, qui serait être le socle même de l’incapacité à reproduire de manière identique, non pas des images, mais des œuvres matérielles, a contrario des pratiques numériques. Subséquemment à en être le point final ou de convergence de cette unicité de l’estampe, précédé par une longue mise à l’épreuve, un chemin de croix jalonné par des jeux d’espace, de temps et de vitesse ainsi que toutes ces variables inerrantes à l’estampe contemporaine, et non moins dans la technicité comme longtemps présentée.
Marceau Baptiste
[1] NIETZSCHE Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra, Chemnitz, E.Schmeitzner, 1883, 416p. [2] TOLKIEN John Ronald Reuel, On Fairy-Stories, Oxford, Presses universitaires, 1947, 320p. [3] ECO Umberto, Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-modern., in Réseaux, volume 12, n°68, 1994. Les théories de la réception. pp. 9-26; [4] Ibid [5] Ibid [6] Ibid [7] MASON Rainer Micheal (dir.), L’estampe un art pour tous, Jacques et Catherine Putman éditeurs, Arles, Actes Sud, 2011, 144p.
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